Principio de identidad, la realidad y lo posible
A un joven amigo mío venido de lejos, preservo su anonimato, le bastaron a penas unas semanas en nuestro sacralizado mundo occidental para que frente a cualquier adversidad suya o del prójimo repitiera: "esto es lo que hay".
Esta sencilla frase está compuesta por el deíctico "esto" que señala al ámbito de referencia en el cuál nos aparecen las cosas y por el "lo que hay", forma ésta que deriva de "lo que es". Por tanto, "esto es lo que hay" es equivalente a "esto es lo que es" que, a su vez, si elidimos el "esto" mostrativo nos queda, finalmente, con no poco resabio parmenídeo, un "es lo que es". Pero ante todo, como buenos alumnos de Platón, lo que no debe olvidársenos aquí es, justamente, el "es" pues convoca el cómo mismo del aparecer, dicho de otro modo, la estructura de apertura, el juego de relaciones que, en definitiva, hace que las cosas aparezcan como siendo lo que son.
"Es lo que hay" y "es lo que es" son, en última instancia, dos maneras de decir equivalentemente el principio de identidad y, un detalle más -aunque esto es correlativo de la forma ilocucionaria con que se profieran esos enunciados, pues pueden decirse, por ejemplo, con resignación o con asco-, una forma de consagrar o rechazar "lo que es", es decir, el cómo del aparecer mismo de las cosas o, dicho de otro modo, la realidad o el marco de lo posible. Resumiendo: tenemos, de entrada, un matrimonio curioso entre principio de identidad y principio de realidad o de lo posible.
Pero no sigamos este hilo de Ariadna, nos llevaría muy lejos... Lo que queremos en este sencillo escrito, tomando como excusa a Tim Burton y su último film Alicia en el país de las maravillas, es poner de manifiesto dos cosas: la primera, que Alicia, la Alicia del país de las maravillas, tiene dificultades con su identidad y la segunda que Alicia quiere lo imposible.
¿Yo soy yo?
Alicia no tiene claro si es Alicia. Está bien esto, es muy interesante… Subyace aquí el problema de la identidad, un problema que, si se piensa unos segundos, no es nada trivial.
En el libro de Lewis Carroll también titulado Alicia en el país de las maravillas, lo sabemos bien por cuanto ya forma parte de nuestro imaginario colectivo, Alicia cambia, se transforma... decrece hasta el punto de que teme desaparecer como un diferencial matemático o como el gato que sonríe; crece, se hace alta, muy alta, hasta no verse los pies. Alicia parece sufrir un desajuste irremediable, cuando es grande no cabe por una puerta, cuando es pequeña no alcanza a las llaves que hay sobre una mesa, etc. Así pues, no es de extrañar que siendo ahora esto y ahora aquello, que encontrándose siempre desajustada, sin poder hacer lo que quiere hacer, Alicia tenga problemas de identidad. Lo que hay aquí en juego es, desde luego, cierta manera de poner en marcha el principio del tercio excluso para cuestionar el principio de identidad... Para más guasa, detalle no poco importante, el lector recordará, Alicia pedirá consejo acerca de sus problemas de identidad a una oruga, símbolo ésta, no puede escapársenos, de ciertas metamorfosis…
Ambas Alicias pues, tanto la de Tim Burton como la de Lewis Carroll, tienen serios problemas con el principio de identidad y, sin embargo, lo que no deja de ser sorprendente es la importantísima diferencia entre ambas. La Alicia del primero, la de Tim, asume un mandato simbólico hacia el final de la película, es decir, se somete al principio de identidad, a lo posible, a la realidad, mientras que la segunda, la de Lewis, se resiste a dicho principio de identidad y al principio de realidad, persiste en su yo no soy yo consolándose con las palabras de una pobre oruga que en breve será capullo y, poco más tarde, mariposa. Si la locura tiene algo que ver con el principio de identidad entonces parece que la Alicia de Tim Burton está más cuerda que la Alicia de Lewis Carroll.
La locura de desear lo imposible
Pero pasemos a lo más interesante: ¡Alicia quiere lo imposible! El deseo de lo imposible anhela situarse fuera de lo posible; remite, por tanto, de uno u otro modo, a una ruptura, a una transgresión del principio de identidad y, consecuentemente, de la realidad. Las cuestiones que nos suscita el deseo de Alicia son: ¿todo es lo que hay? ¿todo es la realidad? ¿No hay más que lo posible? Bueno, por de pronto, podemos decir que, cuanto menos, Alicia sueña...
Pero retomemos brevemente la película de Tim Burton, en ella se expresa de manera explícita, nos atrevemos a decir que recurrentemente, que Alicia quiere lo imposible: ella rechaza las convenciones sociales de la Inglaterra victoriana, no le gustan los corsés ni las medias, se siente ajena al ambiente de alta sociedad y, ¡atención!, debe pensar "seis imposibles" (los animales hablan, los gatos sonríen, etc.) para así asumir bajo la magia de un performativo milagroso el mandato simbólico que derrocará a la reina roja en favor de la reina blanca... Retengamos esta última problemática: la asunción del mandato. También un detalle más, a saber, que entre los primeros ejemplos y este último hay un importante hiato pues, dentro de la trama de la película, los primeros se dan en el ámbito de la vigilia mientras que lo último se da en el ámbito del sueño.
Volvamos ahora, otra vez, al libro de Lewis Carroll. En éste que Alicia desea lo imposible no sólo se deduce de que esos imposibles ya citados (los animales hablan, los gatos sonríen, etc.) pertenecen a sus sueños sino también del recurso reiterado a la paradoja, un recurso del que Lewis Carroll hace extenso uso y que en la película de Tim Burton está prácticamente ausente o, como mínimo, muy ausente. No es necesario que insistamos demasiado en que la paradoja, por decirlo así, señala a lo imposible, se sustrae de lo que hay, de lo posible, de la realidad, y ello por cuanto supone siempre un atolladero simbólico, el momento en que el juego mismo de lo conceptual, de lo general, del lenguaje, se cortocircuita.
Pues bien, en este punto hay también una diferencia radical entre Tim Burton y Lewis Carroll. El primero, desde el momento en que hace pensar a Alicia seis imposibles para asumir cierto mandato simbólico, subordina lo imposible a lo posible. Digámoslo de otra manera: el director de nuestra película parece asegurarnos que, efectivamente, todo es lo que hay, que no hay más que lo posible y que, a fin de cuentas, no nos queda más que la realidad. Pensemos: ¿Qué significa eso de asumir un mandato simbólico? Significa ocupar, o mejor dicho, ser tomado por un lugar de cierta estructura de apertura, por cierto orden, por cierto juego de relaciones. Por ejemplo, yo soy padre si ocupo el lugar del padre en esa estructura de relaciones que usualmente denominamos familia; yo soy proletario si ocupo el lugar del proletario en la estructura de relaciones que Marx denominaba modo de producción capitalista; yo soy presidente de gobierno si ocupo cierto lugar en la estructura de Estado, etc. Asumir un mandato es, así pues, ajustarse al principio de identidad, entrar en la realidad, adentrarse en el marco de lo posible. Y, además, para más escarnio esto, en el film de Tim Burton, sucede justo en el ámbito del sueño, es decir, justo en el espacio donde, como sabe cualquiera que haya soñado al menos una vez, el principio de identidad no funciona… Parece pues que Tim, a diferencia de Lewis Carroll, no se le da muy bien eso diferenciar el ámbito de lo onírico del de la realidad. Es más, cuando se trata de establecer un vaso comunicante entre esos dos ámbitos nuestro director de cine lo hace sometiendo el primero al segundo, esto es, subordinando el sueño a la realidad, el marco de lo imposible al de lo posible…
Pero la cosa no queda ahí. 
